Hvad er problemet?

Problemer er der nok af. De fylder verden ligesom grundstoffer, dyrearter og sygdomme. Periodiske systemer, genussystemer, systemer for stilarter hjælper os med at bevare overblikket over kulturens og naturens uoverskuelige fænomener, men noget fyldestgørende kategoriseringssystem for problemer findes der mærkeligt nok ikke. Officielt eksisterer der faktisk kun to klasser af problemer: veldefinerede og ikke-veldefinerede problemer. Veldefinerede problemer er der for få af og de er ikke naturligt forekommende. Et veldefineret problem er et problem, hvor udgangssituationen er lige så klar og entydig som målsituationen, og hvor de operationer, der skal til for at nå målet, er præcise og fuldstændige. I virkelighedens verden begrænser veldefinerede problemer sig til kryds-og-tværser, regnestykker, skakopgaver og den slags. Veldefinerede problemer ser ud til at være rent teoretiske.
Ikke-veldefinerede problemer er der omvendt rigeligt af og de er aldeles virkelige, også når de er indbildte. Ikke-veldefinerede problemer udgør selve grundlaget for vores liv og vores identitet. Et ikke-veldefineret problem er et problem, hvor både udgangssituation, målsituation og de mulige operationer til at nå målet er uklare og åbne. Hvad skal jeg tage på? Hvordan skal jeg opføre mig? Kan vi skabe en politisk magt som modsvarer globaliseringen af de økonomiske og sociale relationer? Skal naturen have rettigheder?

De eneste regler der findes for løsning af ikke-veldefinerede problemer er tommelfingerregler, såkaldte heuristikker. Det sørgelige er, at heuristikker kun anviser en vej, men aldrig garanterer en løsning. De to mest anerkendte tommelfingerregler for problemløsning lyder:

1. Sammenlign det du har med det du vil opnå
2. Definer en forskel imellem dem
3. Find et middel til at reducere forskellen
4. Gentag til problemet er løst

Eller

1. Find et tidligere løst problem, der ligner det nye
2. Anvend samme procedure
3. Betragtet fra en ny vinkel, kan du opnå en aha-oplevelse af problemets natur
4. Problemet bliver måske løst

Problemleverandør
De fleste af os lever af at løse problemer. Anderledes forholder det sig med kunsten. Kunstens opgave er at levere problemer. Ja, kunsten skal ligefrem belemre os med flere problemer, end vi overhovedet har brug for og er i stand til at løse. Kunsten skal stille spørgsmål, ikke give svar, som man også siger.
Billedkunstneren John Kørner er storleverandør af spørgsmål og problemer. De senere år har han nærmest ladet begrebet problem erstatte begrebet værk i sin produktion. Ikke fordi han ønsker at minimere det kunstneriske objekt og ensrette kunstværket til ren agitation eller kritik, men fordi værkbegrebet forvirrer os. Begrebet stammer fra en tid, hvor kunsten netop ikke stillede spørgsmål, men hvor den tværtimod havde pligt til at give en spørgende og forvirret verden klart svar i form af tavse, urokkelige, sande og smukke værker.

Som stedfortræder for værket er et problem som antydet ikke længere bare et problem. Hos Kørner viser det sig hen ad vejen, at begrebet problem får en ny æstetisk betydning og åbning. Kørner nøjes imidlertid ikke med at skabe problemer. Hans produktion kan i lige så høj grad betragtes som et forsøg på at etablere en slags kategoriseringssystem for verdens uoverskuelige og uordnede mængde af problemer. Bogprojektet A modern Problem (2003), der ledsagede udstillingen Be On Show (Christina Wilson, 2003), udstillingen The Greenland Problem (Herning Kunstmuseum, 2003) og endelig det seneste show: The Problem of Performing (Kunstforeningen, Gl. Strand, 2004) er alle en slags registranter over problemer. De er på en gang kataloger over mere eller mindre konkrete problemer ude i verden og kataloger over selve kunstmediet og de kunstneriske virkemidlers problemer. Det Moderne Problem angår for eksempel både en civilisation og en malerisk tradition.

Figur og farve
Når man ser på Kørners samlede problemproduktion, hans samlede praksis, kan man sige, at den er omfattet af sin egen form for heuristik. Nye problemer dukker konstant op i Kørners univers, f.eks. i form af bestemte figurer eller begreber, for at blive sammenlignet med ældre, velkendte problemer, altså allerede afprøvede figurer og begreber. Kendte metoder anvendt på tidligere problemer genbruges tilsvarende på nye problemer. På den måde kaster ældre og nye problemer fortfarende nyt lys over hinanden.
Kørner har udviklet flere metoder til problembehandling. Den mest karakteristiske er en særlig form for landskabsmaleri: violette træformationer på solgul, somme tider snehvid bund. Dette landskabsmaleri, der i manges øjne er Kørners varemærke, udgør altså en blandt flere metodiske rammer eller scener for sammenligning og bearbejdning af problemer.

De problemer, der kommer ind i landskabet, kan som sagt være rent figurative. Det kan gerne være sole, stole, elefanter, museer og bondegårde. På det seneste også sømænd, russere og artilleri.
Problemet kan også slet og ret være en farve, repræsenteret i et aggressivt eller bare undersøgende penselstrøg eller simpelthen inkarneret i en figur. I ”A Modern Problem” møder vi for eksempel de røde problemer Røde Kro og Posten. Den røde farve sniger sig ind i de velkendte gule billeder, forklædt som en uskyldig bygning eller en venlig servicefunktion. De røde problemer ender imidlertid med at underminere Kørners trygge metode, det gul-violette landskabsbillede, ved at tvære den violette farve ud og indtage rollen som dominerende farve.

Klatten
Endelig kan problemerne være ”abstrakte” i form af de kulørte klatter eller kruseduller, der næsten altid er at finde i Kørners billeder. Kørner nærer i virkeligheden en særlig forkærlighed til klatten. På det seneste er klatten ligefrem blevet udnævnt til selve tegnet for ”Problem”, som man kan se i maleriet ”Mand med 44 problemer”. Klatten er også effektiv til at gøre entydige forhold tvetydige. Klatten er nærmest et retorisk greb. Hos Kørner er den ikke en abstraktion i sig selv, men et tegn for abstraktion, sådan som abstraktion traditionelt ligger i konflikt med det figurative. Når Kørner sammenstiller en bestemt figur, f.eks. en hest, med en abstrakt klat, forestiller figuren ikke længere bare en hest, men et visuelt og kunsthistorisk problem. Mellem figur og klat er der som sagt en klassisk repræsentationsmæssig forskel eller spænding. I overensstemmelse med heuristikkens regler søger Kørner både at fremhæve, dvs. definere, og at reducere denne forskel. Det gør han ved at male begge problemer med samme pensel og farve. Resultatet er, at figuren og klatten ikke er modsætninger, men indbyrdes forbundne problemer, fordi de er opstået af det samme. De bliver billeder af hinanden, selvom de aldrig kommer til at ligne hinanden.

Problematisering
Man bliver på den måde efterhånden klar over, at problematisering for Kørner ikke handler om at pege på problemer, der bør løses. Det drejer sig ikke om kritisk at vælge side, f.eks. at vælge mellem figuration og abstraktion. Det handler mere om at fastholde det tvetydige i en hvilken som helst situation. Der er, som beskrevet, lang vej fra problematisering og heuristik til egentlig problemløsning, dvs. til en garanteret udfrielse af et givet problem. Problemløsning drejer sig om at gøre komplekse situationer entydige, mens problematisering handler om det modsatte.

Tilsvarende har Kørner heller aldrig valgt side som kunstner. Han har ikke valgt det formelle frem for det kontekstuelle, det æstetisk frem for det politiske. Han har heller ikke valgt kunstnerrollen som frit skabende individ frem for kunstnerrollen som social aktør. Eller omvendt. For Kørner handler det, igen, om at fastholde kunstens, men også kunstnerens dobbeltsyn eller dobbelteksistens, ikke om at vælge mellem options. For Kørner er den kunstneriske frihed individuel og nødvendig, men altid rettet produktivt, kommunikativt og performativt mod et kollektiv, en offentlighed, en scene.

Opgør
Ligesom Kørner aldrig har valgt side som kunstner, har han heller aldrig valgt et foretrukkent medie. Ganske vist har man til glæde for kunsthistorien og samlerne holdt af at fokusere ret entydigt på Kørner som maler. Han bærer ligefrem prædikatet neoekspressiv maler og skulle dermed være den mest individualiserede, selvudleverende og artistiske form for billedkunstner, der tænkes kan.
Men i udstillingssammenhænge har malerierne sjældent været præsenteret som ophøjede, virtuose udgydelser – som ophængte lærreder på hvide vægge. De er indgået som et blandt flere installatoriske elementer i en helhed (Til tider har malerierne tilmed bevæget sig helt ud på gaden og ind i andre offentlige rum). Kørner har på den måde gjort op med et dogme, der har præget kunsten langt op i 1990’erne, nemlig at maleriet er farvens kunst, mens installationen er rummets. For Kørner har farverne for længst forladt det personlig psykologisk-ekspressive domæne på de todimensionelle flader og har igen fået kontakt med tingene, rummene og væsnerne derude. Omvendt har han selvsagt også gjort farver til et centralt installatorisk element. Installationen har ellers paradoksalt nok været præget af en skulpturel konvention om farveneutralitet. Skulpturen var i flere århundreder farveløs for at understrege dens karakter af eksakt form. På samme måde har installationen været farveneutral for at fremhæve dens orientering mod rummet (og mod sproget). Ligesom den bemalede skulptur pr. definition er mere pågående, mere askulpturel, dvs. mere uformel og mindre selvrefererende end den ubemalede, så kommer Kørners maleriinstallationer også til at virke mere sceniske end egentlig installatoriske.
Kørners brug af keramik får en hel særlig placering i denne sammenhæng. Keramikken går på tværs af enhver malerisk, skulpturel og installatorisk konvention. Den er rumlig uden at være skulpturel eller installatorisk. Samtidig er den er som regel afhængig af bemaling eller i hvert fald glasering for overhovedet at blive et keramisk objekt. Keramikken er på den måde ud fra en genremæssig optik mere henvendelse end form. “Jeg taler til jer!”

Kørners brug af farver handler altså åbenlyst mere om kommunikation end psykologi (og dermed ekspressivitet). Det svarer nogenlunde til det sociokulturelle faktum, at børn går mere farvestrålende klædt end voksne. Farvestrålende flyverdragter i gadebilledet skal næppe anskues som symbolske udtryk for børnenes indre sjæleliv. De er snarere sociale signaler, der understreger at børns omgang med andre mennesker er mindre bundet af sociale diskretionskrav end voksnes. Farver er et signal på retten til uformel, pågående kommunikation.

The Problem of Performing
For Kørner er det vigtige altså ikke så meget hvad et billede er, som hvad et billede gør. Kørners tilgang til kunst er med andre ord ikke ontologisk, men performativ. Billedet får identitet gennem de problemer, de producerer for sig selv og kommunikerer til andre. På samme måde som vi, i Kørners optik, bliver dem vi er i kraft af de problemer, vi skaber for os selv og omgivelserne. Problemer er identitetsskabende.
Billeder er altså aktører og problemmagere. De spiller en rolle på en scene eller i en offentlighed, ligesom os. De er ikke det passive slutprodukt af en eller anden kunstnerisk undersøgelse. Det betyder endnu engang, at det ikke er kunstneren eller kunsten, der taler gennem billedet. Billedet taler for sig selv. Det har Kørner understreget helt konkret ved flere lejligheder ved at trække billederne – keramik, maleri osv. – ud på gader og stræder (Se f.eks.”Den fantastiske Udvej” Pist Protta, 1999). Introduceret for en offentlighed præsenterer billedet sig tydeligt som et nyt problem for andre med fremtoning, holdninger, ja ligefrem ukrænkelige rettigheder. Billedet kræver stillingtagen, om ikke andet så rent fysisk, når det pludselig dukker op som en stillestående idiot for andre på et dansegulv eller i en fodgængerovergang.

Kunst og teater
Som en logisk konsekvens af sin performative tilgang til billeder og identitetsspørgsmål har Kørner de sidste 4-5 år valgt at genoptage den dialog, kunsten traditionelt har ført med teateret.
Han startede i det små med udstillingen Teater (Århus Kunstmuseum, 2000) hvor malerier var opstillet som aktører på en teaterscene, og hvor beskueren blev indbudt til at tage plads på sofarækkerne og overvære showet. Installationen var en ”dramaturgisk afvæbning” af malerierne, som Kørner senere har beskrevet det, hvor maleriet så at sige blev hevet ned på et menneskeligt plan ved at optræde meget direkte som aktører. Kørner fortsatte sine dramaturgiske afvæbninger bla. i udstillingen Be on Show.
På den seneste udstilling The Problem of Performing er en del af malerierne interessant nok tilbage på de hvide vægge. En anden del optræder stadig på en scene, ikke foran publikum, men sammen med publikum. Dette tilmed i et lukket scenerum, man som tilskuer ikke uden videre kan undslippe. Man møder kun sit eget blik i en række ansigtsløse portrætter, malet på spejle. Det bliver et uklart, nærmest labyrintisk spørgmål, hvem der afvæbner hvem, hvem der optræder for hvem. Publikum er således både iagttagere og iagttagede, dels af hinanden, dels af kunsten, f.eks. 40 keramikfigurer på en tilskuertribune.
Som noget nyt bliver hele sceneriet udvidet med to konkrete teaterforestillinger, ”Problem” og ”Døden”.

Kunsten forbinder sig traditionelt med teateret på mindst to måder: dels i spørgsmålet om beskuerens rolle i forhold til kunstnerens, dvs. i spørgsmålet om hvor stor betydning publikums interaktion har for værkets tilblivelse og eksistens. Dels i iscenesættelsen af et rum, gennem forskellige former for social og æstetisk gestik. Kørner dvæler imidlertid ikke ved det rent dramaturgiske fællesskab mellem teater og kunst. Det er ikke det teatralske i kunsten, der er interessant. Det centrale ved teateret er selvfølgelig først og fremmest det performative aspekt. Kørner er interesseret i det forhold, at et teaterstykke ikke er et værk i sig selv, men må performes, må spilles om og om igen for at blive til et værk. På samme måde som vi som beskrevet bliver nogen gennem vores praksis, hvadenten det drejer sig om kunstnerisk produktion, dramatisk ageren, politisk handlen eller almindelig social adfærd.

Et andet centralt aspekt ved teateret, der tilsyneladende optager Kørner, er dets specielle forhold til virkeligheden. Teateret er et sted for overskudsproduktion af virkelighed, kunne man sige. På teateret finder vi en ærlig, næsten naiv form for virkelighed, man forgæves søger i det virkelige liv ( og i billedkunsten). Til daglig er det vekselvirkningen mellem løgn og fact, mellem vished og uvished, der skaber vores oplevelse af virkelighed – og kunst. Men på teateret forholder det sig omvendt.
Teaterstykket er en entydig, accepteret løgn. Det er altså ikke sammenblandingen af realitet og fiktion, der normalt ligger til grund for teateroplevelsen. Det er den klare overenskomst, der hersker mellem instruktører, skuespillere og publikum om i fællesskab at acceptere, opretholde og afvikle løgnen, indtil tæppet går ned igen, som indgyder teateret virkelighed. Det vil altså sige en virkelighed i form af en ærlighed eller gennemskuelighed, vi forgæves søger i det virkelige liv.

Kørner har til stadighed forfulgt denne ærlighed, som vi så gerne vil have er ensbetydende med virkelighed. Tidligere gjorde han det blandt andet ved, som beskrevet, at slæbe værkerne ud af udstillingsrummet. Han havde fundet ”den fantastiske udvej” ud i virkeligheden, væk fra det beklumrede, uvirkelige udstillingsmiljø ud i friluftslivet på mark og strand. Man må imidlertid konstatere, at ser man en keramikfigur gå i vandet, så er det netop den uklare blanding af det reelle og det fiktive, der indgyder den en form for liv.
Kørner har gennem sine eksperimenter konstateret, at virkeligheden ikke er mere eller mindre ærlig end kunstrummet. Ved at genbruge teaterets velkendte overenskomster med publikum, via et konkret teaterstykke, kan man til gengæld pludselig få kunstrummet til at fremstå mere virkeligt end virkeligheden. Og så har man for alvor fået skabt et interessant problem. Et problem, der på en måde er en krystallisering af og en heuristik for alle de andre problemer Kørner rejser. Skulle man forsigtigt antyde et overordnet projekt for Kørners produktion kunne det nemlig være dette:

1. Sammenlign kunsten med virkeligheden
2. Definer en forskel imellem dem
3. Find et middel til at reducere forskellen
4. Gentag til et nyt problem opstår

Cecilie Høgsbro
København, december 2004