Noter om maleri

Mine arbejdsprocesser består ikke af adskilte tanker og handlinger. De er sammensat af en mere subtil og åben struktur hvor grænserne er flydende og hvor intuition og vision går hånd i hånd med teoretiske overvejelser, værkstrategier og materialevalg. Denne tekst skal derfor ses som en uafsluttet og umiddelbar kommentar til de projekter og arbejdsprocesser, jeg har arbejdet med de sidste par år.

Jeg er optaget af det abstrakte maleri og de problemstillinger, der udspringer af den formalistiske abstrakte tradition. Men hvor formalismen var ensbetydende med en fokusering på den todimensionale flade og dennes optiske modalitet, er jeg desuden interesseret i at gå udenfor rammen og involvere og inddrage det omgivende rum. Det stedsspecifikke maleri.
Som sådan er jeg ikke kun interesseret i formalismens reduktion til det rene maleri, men derimod er jeg optaget af et maleri, som på et præ-konceptuelt niveau forbinder den gestikulerende og sensomotoriske krop med udtrykket – altså indkorporerer bevægelse, tid og nærvær.
Det er maleriets vekslen mellem en materiel fremtræden, dets henvisning til tilblivelsesprocessen samt det omgivende rum der interesserer mig. Man kan sige, at disse tre vinkler udgør tre hovedaspekter ved mit arbejde.

Jeg tager ofte udgangspunkt i rummet, hvor jeg forsøger at lægge en overordnet plan ud fra rummets beskaffenhed, dets arkitektur og funktion. Horisontalitet/vertikalitet er nøglebegreber for mit koncept. Omdrejningspunktet. Ved mødet med rummets linjer – dets horisontalitet og vertikalitet – grundlægges formatet. Men formatet bestemmes dog ikke kun udfra rummet, men også ud fra min krops rækkevidde, som er max 250 cm. Da jeg skal kunne trække redskabet (sædvanligvis en malekost) ned over lærredet i ét hug, må lærredet ikke blive større end jeg kan række med kosten.
Jeg arbejder ofte i store formater med denne højde. Maleriets format sætter fokus på vores krop – objekt – rum oplevelse, og beskueren involveres med både krop og øjne. Et stort format sanses mere direkte på kroppen, og maleriets energi med hensyn til farve og taktilitet opleves mere fysisk.
I disse indledende overvejelser vedrørende rummet, arkitekturen og rummets funktion fødes opgavens overordnede idé. En idé, som bliver bestemmende for de kommende til- og fravalg.

De problemstillinger, som hersker ved selve tilblivelsen/udførelsen, finder jeg interessante og vigtige. Det er her det sker. Det er bevægelsen og tiden, der bliver de afgørende faktorer i udførelsen.
Angående bevægelsen, så forsøger jeg at perfektionere mine bevægelser med redskabet (sædvanligvis pensel eller kost) til identiske, mekaniske og gentagende bevægelser. Ud af den samme bevægelse og gentagelse springer forandringen. Akkumulation af identiske bevægelser med kosten og den koncentration, der ligger i disse, bliver billedets egentlige indhold.
I og med at maleriet er bygget op omkring identiske bevægelsesmønstre og gentagelser, bliver tidsfaktoren vigtig. Det skal laves i ét nu. Arbejdet lader sig ikke afbryde, men må foregå i en kontinuerlig handling eller flow. En aktion som spænder over et forholdsvist kort tidsrum, men som består af flydende, repetitive og forholdsvist hurtige strøg. Maleakten får karakter af at være ligeligt en påføring og en afrensning af maling. Rettelser kan kun lade sig gøre indenfor et meget kort tidsrum (mens acrylen endnu er våd), og den nerve der hermed intensiveres, er afgørende for netop den skærpede sanseoplevelse, der ligger i udtrykket.
En fastfrysning af det nærvær der lå i en koncentreret bevægelse – her og nu.
Og det er netop det nærvær, der for mig er det essentielle. En optimering af opmærksomhed , der kan forplante sig videre som en slags væren.
Kriteriet er tilstedeværelse.

De vertikale farvebaner underbygges yderligere af en sammenstilling af to eller flere lærreder. Den linje (eller det mellemrum) der opstår i samlingen er vigtig. Den går ind og taler med i udtrykket. Den formidler, så at sige, maleriet til rummet og omvendt. Den relaterer sig delvist ind til farvefladen og bliver derved en del af maleriet – den bliver farve. Og den relaterer sig ud mod rummet, idet den aktiverer afgrænsningen mellem lærrederne og væg. Og når væggen gøres aktiv, bliver arkitekturen og rummet også aktivt. På den måde forbinder den farve og rum. Hvis linjen/mellemrummet således placeres i et hjørne eller et givet arkitektonisk forhold, har vi pludselig at gøre med et maleri, der forbinder sig til arkitekturen. Fladen bliver rumlig – man kan fysisk gå omkring det, gå ind i det eller blive afvist fra det. F.eks hvis maleriet går omkring et hjørne. (Spiritual Kitchen, part I).
Linjen definerer således formatet og afgrænser det, men den gør også noget andet. Den nedbryder maleriets autonomi. Der er derfor en markant forskel på, om maleriet er bygget op på et enkelt lærred eller er sammensat af flere lærreder. I sammensatte lærreder nærmer udtrykket sig en objektkarakter, en materialitet og det omgivende rum. I det enkelte lærred er vi i højere grad henvist til et billede, til tomrum og lærredets metafysiske dimension.

Farven og problematikkerne omkring farven er højst komplekse. Farvekarakterens mulighed for fortælling og henvisning, dets mulighed for at formidle psykiske og åndelige fænomener og retninger åbner for forskellige tilgange til farven. Siden jeg arbejder med den farvedybde, der opstår ved påførelsen af tynde lag ovenpå hinanden, har jeg udforsket forskellen mellem en kølig og strategisk opbygning af farvelag og en mere personligt relateret farveopbygning.
I nogle værker lægger jeg således en konsekvent og bevidst farvestrategi (f.eks ved brug af kun to farvelag eller brug af komplementære farvelag) ind i arbejdsprocessen, for netop at undgå æstetiske eller personlige referencer. I andre værker har jeg blandet mig frem til de farvelag, jeg benytter. Resultatet er meget forskelligt, idet sidstnævnte metode uværgerligt henviser til det personlige, det følelsesmæssige eller endog det ubevidste. Man kan næsten sige, at jo mere farven er blandet, jo mere fremkaldes referencen. Brun kan f.eks i en følsom og speciel blandingskarakter fremkalde referencen cigar, fordi vi ellers ikke har noget ord for farven. Eller sagt på en anden måde – en sprogligt udefinerlig farve påkalder sig lettere associationer af noget vi kender gennem sanserne, fremfor ting, der for os allerede er sprogligt katagoriseret. En iboende farvedannelse træder ind på lige fod med billeddannelsen, når vi konfronteres med det ukendte.
Jeg oplever, at der hvor jeg via bevægelsen udøver systematisk kontrol, er jeg med hensyn til farverne overgivet til tabet af kontrol, idet jeg aldrig helt kan tænke mig til farvelagenes endelige resultat.
Jeg finder det desuden udfordrende at intensivere farven ved hjælp af den taktilitet og sensibilitet, der ligger i overfladens voksdugagtige fremtoning og syntetiske appeal. Farvens forbindelse via pigment og bindemiddel til malegrundens materialitet.

Farven er flygtig, foranderlig og afhængig, da den jo kun eksisterer ved mødet med lyset. Og netop farvens afhængighed af lys fører fokuspunktet videre til lyset. Lys er fascinerende, fordi det er immaterielt og ubegribeligt, og fordi vores individuelle lysfølsomhed er så forskellig.
Denne fascination af lyset har jeg på konkret vis arbejdet med i nogle udstillinger, hvor jeg har inddraget brug af kunstigt lys. Dels for at fokusere på farvens kvaliteter og eftervirkninger (Evergreen), dels som et installatorisk greb ved at sætte kunstigt lys på maleriet forfra/udefra (Yellow Enlightened). Sidst ved at bruge neonlys som oplyser farven bagfra/indefra (Window Painting/Window Space.
Væsentligt ved brug af kunstigt lys er selvfølgelig at lyset (og dermed farven) til en vis grad bliver statisk og ikke bevægeligt. Det paradoksale er at dette statiske lys/farve løsriver værket fra rummet – gør det til et fremmedlegeme, fordi det gør maleriet uafhængigt af lysets omskiftelighed. Farvens foranderlighed opleves åbenbart ikke fremmed, men som et stykke natur, der integrerer værket i rummet.

Mit arbejde med disse meget elementære og i en vis forstand enkle problemstillinger handler om til stadighed at omsætte overvejelser og tanker til maleri og rum, til strøg, kropsbevægelser og gestik, til farve og overflade.

Ruth Campau
december 2000

Kroppens mekaniske strøg

Billedkunstneren Ruth Campau søger at skabe nærvær og transcendens med en kost, ganske få farver og lærreder på maks. 220 cm i højden.

Interview
Af Trine Ross
Sidelayout Ruth Campau

Det handler om fladen, om at få malingen op på lærredet. Om at gentage og perfektionere mine bevægelser med kosten til mekaniske strøg. Gentagelserne giver billedets dets indhold” forklarer Ruth Campau, mens solen står skåret ud i vinduerne, næsten så kantet og præcis som fabriksbygningerne overfor hendes værksted. Enkelheden og koncentrationen af indtryk gentager sig indenfor, hvor kun tre værker fylder væggene.
“Det er ikke maleriet som billede jeg er optaget af, altså det afbildende og fortællende maleri og det er heller ikke det ‘rene’ maleri hvor man renser og minimerer, men derimod et nyt abstrakt og konceptuelt-orienteret maleri, som også indvolverer kroppens motorik, tiden og det omgivende rum”.
Ruth Campaus billeder er blottet for illusion, der er intet andet spor af virkeligheden end den tid, der helt fysisk er fanget i de vertikale farvebaner.
“Jeg skal være total nærværende, ellers går det helt galt, og jeg må starte forfra. En ganske lille fejl, selv i det inderste farvelag, kan nemlig stadig ses i det færdige billede og kan let betyde en 1000 kroneseddel ud af vinduet”
Campau maler sine billeder, mens de ligger fladt på gulvet. Helt fladt, ellers bliver kostens strøg uregelmæssige. Lærredet ligger således sårbart for ujævnheder fra underlaget og åbent for redskabets bevægelser og impulser ovenfra.
“Jeg arbejder med intensiveret tid, for jeg kan ikke komme tilbage og rette noget. Det skal laves i et nu. Arbejdet lader sig ikke genoptage. Og det er netop det nærvær, der for mig er det essentielle. Det er her billedet løfter sig ud over det materielle og søger mod det spirituelle. En form for trancendens eller væren, kan man sige. Den ophobning af energi, der ligger i udførelsen, bliver billedets udtryk. Mit nærvær bliver billedets nærvær i rummet foran beskueren. Mine billeder skal være tilstedeværelser i et rum “.

Det store format
Campau er født 1955 og autodidakt. Med hendes egne ord var hun “ret sent på den “ og synes derfor hun var for gammel til at gå på Kunstakademiet. I stedet har hun rejst meget, søgt inspirationer og fundet sin egen vej frem til det udtryk hun i dag er nået til. Ofte er det stor formater, der forholder sig til omgivende rum og dets arkitektur. Maleri der nærmer sig installationen.
“For mig er det vigtigt at lave kunst. Hvis nogen vil købe et af mine billeder, er det sådan set deres problem at finde en plads til det, selvom det ville være perfekt at lave et billeder til et specielt givet rum, en udsmykning hjemme hos folk eller på en arbejdsplads”
Campau er aldrig blevet bedt om at udføre den slags udsmykningsopgaver, selvom hendes værker ville gøre sig godt både i et privat hjem eller en større institution.
“Generelt i Danmark er det konceptuelle maleri ikke særlig udbredt. Man vil hellere have noget figurativt og gerne med lidt nordisk melankoli eller dansk hygge, og det handler de her billeder jo ikke om”
“Det er derimod maleriet som objekt, der interesserer mig. Et maleri som har det ekspressive islæt, nemlig penselstrøget, men som dog alligevel er formelt og maskinelt i sin fremtræden. Hele princippet ved det her er, at kroppen afslører sin medvirken i billedet. Jeg skal kunne nå hele billedets længde, og derved opstår en begrænsning: hvor langt kan jeg, med min krop, række ud ?”
Derfor er Ruth Campaus billeder maksimalt 220 cm i højden.
“Jeg kan godt lide det store format. Kroppen kan forsvinde ind i et stort billede, fuldstændig omgives af det og man bliver lille selv. Et lille format kan i højere grad rummes i kroppen”
.

De små detaljer
Men selvom selve udførelsen ikke tager forfærdelig lang tid, er grundlaget for billedet så meget mere gennemtænkt på forhånd. Formatets forhold til rum og arkitektur, dets forhold til til kroppens rækkeevne, og som strategi er farvelagene bygget op efter farveteoretiske grundprincipper, således at billedet foruden sorte og hvide farvelag også indeholder komplementære farvepar. I et maleri som Rød flade I ligger den grønne således inderst, påført ganske ensartet med en vindueskost. Næste lag er sort, derpå hvidt, og yderst ligger den røde farve, der får sin dybde og variation fra de underliggende lag.
“Jeg kan godt lide at vide, at mine billeder indeholder farvemæssige modsætningsforhold, jeg mener også at det kan mærkes, selvom det måske ikke er umiddelbart synligt. Mine værker er enkle og rene, men de kræver både tid og indlevelse fra beskueren. Det er de små detaljer og sansningen, der giver oplevelsen.
“Hvilke assosiationer han eller hun så måtte få, er til gengæld ikke mit bord. De er et tilbud om at opleve egen tilstedeværelse, et tilbud om fordybelse. Det er ikke billeder der råber op, det er ikke billeder der giver svar, men jeg håber de kan afstedkomme spørgsmål om skabelse, udspring og væren”

PAINTBOX
Ruth Campau har taget initiativet til det nyligt åbnede kunststed PAINTBOX i Bredgade 65 B.
“Reflektioner over maleriets status og maleriet som medie er jo et tilbagevendende og påtrængende spørgsmål for alle malere. Det ultimative maleri findes ikke og det er omsonst at tale om maleriets død. Som sådan er maleriet en praksis, der hele tiden defineres i forhold til de øvrige kunstformer og til den generelle udvikling i samfundet i det hele taget. Det konceptuelle maleri reflekterer over sine egne muligheder. Derfor har jeg sammen med fem kollegaer forsøgt at skabe en ramme for dette maleri, for det mangler virkelig i København “
PAINTBOX hedder udstillingsprojektet, som består af syv udstillinger. En gruppeudstilling, hvor alle deltagende kunstnere blev præsenteret, er netop afsluttet. Herefter følger seks seperatudstillinger. Projektet varer til 25 marts 2000. Ruth Campaus seperatudstilling løber fra 4. til 26 februar 2000.
PAINTBOX består foruden Ruth Camapu selv af malerne Michael Mørk, Bodil Nielsen, Signe Guttormsen, Torgny Wilcke og Jasper Bôye.

www.paintbox2000.dk

Minimalt i metermål

Ruth Campau arbejder med striber på langs. På Charlottenborgs Efterårsudstilling kunne man i år erhverve sig et par meter på billedkunstnerens tapetudsalg

Af Trine Møller Madsen
Foto: Planet Foto

Andy Warhol gjorde det også – producerede tapet i lange baner. Danske Ruth Campau er ikke popkunstner, men de problematikker, der optager hende, er alligevel tæt knyttet til 1960’ernes amerikanske avantgarde. Når Campau vælger at sælge kunst i metermål på Charlottenborgs bonede gulve, sker det også i en udfordring af værket som en autonom enhed og af hendes egen rolle som skabende kunstner. Tapetrullen er i princippet uendelig og værkets grænser derfor vanskelige at definere. Og hvem er kunstneren? Campau har gjort forarbejdet, men når tapetstykket er solgt, er det op til køberen at installere og dermed lægge sidste hånd på værket.

Ud over det stribede tapet-udsalg kunne Charlottenborgs gæster også opleve en anden af Campaus installationer. Endevæggen i det store midterrum var gennembrudt og erstattet af et kæmpemæssigt, rødt stykke stof. Gennem det tynde tekstil kunne man ane publikum i rummet bagved… Sådan så det i hvert fald ud – ved undertegnedes første, distræte øjekast. De andre publikummer viste sig nemlig at være mig selv og min ledsager. Og stoffet ren fiktion. Det vi stod overfor var et af Campaus akryl på akryl-billeder, der på Charlottenborg var blæst op i gigantisk format. Spejlingen i overfladen er en ny, effektfuld dimension i Campaus installationer. Striben har hun derimod arbejdet med i flere år.

Det maskinelle maleri
Den lige linje er hinsides det ekspressive og håndværksmæssige – en definition, der også tegner Campaus kunstneriske udgangspunkt. Hendes minimalistiske formsprog har bevæget sig fra mere komplekse billeder med flere farvelag til de helt simple akryl-på-akryl billeder, hvor første lag også er det sidste, da billederne vises fra bagsiden, gennem det transparente plexiglas.

Akryl-på- kryl teknikken sætter endnu højere krav til Campaus udførelse, der bygger på maskinel præcision og regelmæssighed. Campau skaber de lodrette striber ved at trække akrylfarve ned over en flade med en forlænget kost. Det forskelsløse linjemønster er principelt set uendeligt (og derfor et oplagt tapetrullemotiv); men værket uden ende eksisterer kun på det konceptuelle plan. I praksis stopper Campaus streg nemlig ved 2.5 meter. Længere kan hun ikke række. Øges billedfladens længde, bliver kostens vinkel for skarp og farven umulig at stryge på.
Kroppen sætter værkets grænser. Og er samtidig årsagen til de små nuancer, der kan spores I de forskelsløse, maskinelle striber. ”Som sådan er jeg ikke kun interesseret i formalismens reduktion til det rene maleri, men derimod er jeg optaget af et maleri, som på et præ-konceptuelt niveau forbinder den gestikulerende og sensomotoriske krop med udtrykket – altså inkorporerer bevægelse, tid og nærvær,” forklarer Campau selv. Intensiteten er altså en væsentlig faktor i kabelsesprocessen. I udvekslingen mellem krop, materiale og teknik opstår fine nuancer, der skaber værkets nerve og egenart. Det færdige værk bliver på den måde en spor af en fysisk handling – et kropsligt nærvær, der kan variere.

Kroppen i billedet
For beskueren kan det umiddelbart og på afstand være vanskeligt at aflæse noget som helst kropsligt, endsige menneskeligt i det nonfigurative væv af streger. Mængden af streger og de store formater lader først og fremmest det maskinelle, forskelsløse all-over princip dominere, mens oplevelsen af de små nuancer, som optager Campau selv, træder i baggrunden. Men det handler stadig om krop, nu blot beskuerens. Når Campau installerer billederne side om side i lange, rumlige forløb, er det nødvendigt at flytte sig fysisk for at opleve værket i dets helhed. Kroppens bevægelse bliver dermed lige så væsentlig for oplevelse som den visuelle tilgang. I de seneste billeder gør materialet desuden beskueren til en væsentlig aktør. Ved kroppens spejling i det malede plexiglas træder beskueren ind i billedet og tager på den måde del i motiv og værkfrembringelse. Ligesom med tapet-installationen.

Stedspecifikt
Campaus værker smelter på flere måder sammen med de omgivelser, de optræder i. Billederne skabes i reglen til det aktuelle udstillingsrum. Hvad enten det er små rum, hvor billeder kryber om hjørnerne i klaustrofobisk tvang eller større rum, hvor værkerne understreger horisontale eller vertikale træk. Værkerne manipulerer på den måde med rummet. De kan understrege og styrke eksisterende forhold eller ligefrem ændre rummets karakter, som tilfældet var med installationen på Charlottenborg. Den ping-pong effekt, der opstår mellem billede, rum og de tilstedeværende, gør Campaus billeder arkitektoniske. Billederne bliver accenter i rummet, der udfordrer og leger med de herboende spilleregler, både fysisk og psykisk.

Campau endnu ikke er sat på udsmykningsopgaver i Danmark. Det kan undre. Indtil videre er denne bedrift overladt til køberne af tapet fra Campaus factory.

Faktaboks
Ruth Campau er født i 1955 på Mors. Hun træder kunstnerisk i karakter med gruppeprojektet PAINTBOX (1999-2000), som hun selv er initiativtager til. Siden markerer hun sig med separatudstillingen Rød. Gul. Cigar på Kulturministeriets udstillingssted Overgaden, en installation, der i foråret 2001 også indgår i gruppeudstillingen I:I på Herning Kunstmuseum.