Ellen Hyllemose – faktiske billeder

En række nærmest modstridende kræfter er på spil i Ellen Hyllemoses senere værker. Det forekommer mig at selve den fysiske gestaltning af disse kræfters arbejde er et hovedanliggende i denne del af hendes produktion. Måske drejer det sig for hende i sidste ende om frembringelsen af genstande som forlener det billedlige med en konkret, rumlig og stoflig dimension vi så let mister fornemmelsen for, når vi omgås billeder og ting i vores såkaldt visuelle kultur. Man sporer i disse værker en art diskret og stilfærdig modstand i det visuelle, en svag forskydning af stoffet i retning af det ikke-synlige. Denne ikke-synlighed signalerer en modvilje mod en særlig form for billedforbrug, måske endda en modstand mod letheden i den visuelle perception i almindelighed. Ikke en modstand i ordets gængse politiske betydning. Men modstand i betydningen genstridighed, ligesom når man står over for et genstridigt problem eller over for en genstand der ikke vil åbne sig og som yder modstand mod vores hensigter med den.
Hvad er det for en lethed disse værker således vil modstå? Og hvad fortæller de os om billeddannelse og om billederfaring som andre billeder ikke kan fortælle os?
Man taler ofte om billeder som var de luftige, immaterielle fænomener, former uden stof og uden legeme. Billedet ses som noget der er på afstand af det virkelige: det optræder som drøm, som idé og forestilling, som vision, erindring eller fantasi, og da er det nærmest uhåndgribeligt og flygtigt med mindre det fastholdes af et medie og fremstår som fotografi, som maleri, som skrift eller som skulptur. Selv i sådanne tilfælde har vi en næsten spontan tilbøjelighed til at opfattet billedet som en form der på en vis måde hæver sig over mediet uden selv at have nogen stoflighed og uden selv at have manifesteret sig på andet end en nærmest tilfældig måde. Billedet er en illusion, synes vi, en tynd hinde der lægger sig over de virkelige ting og forvrænger dem eller forskønner dem, bringer dem tættere på os eller længere væk fra os. Som sådan har vi måske nok brug for billederne. Men de kan i teorien undværes. Ja, er måske endda potentielt farlige. Der er i vores kultur en rig tradition for at se på billeder på denne måde. En tradition for at gøre billeder til blændværk med alt hvad dette kan indebære af moralsk fordømmelse af løgnen, forstillelsen, forførelsen og fortabelsen. Et helt sandhedsbegreb hænger intimt sammen med denne forestilling. Billedet lyver, mens det faktiske og sande derimod er evident, selvindlysende og så videre. Det sande befinder sig hinsides billedet. Og hinsides fiktionen.
Et andet synspunkt er muligt, og Ellen Hyllemoses værker bekræfter dette. Et billede kan også ses som en mere konkret og legemlig ting. En nødvendigvis inkarneret form, bundet til medier, til kroppe, til materialer. Ikke en sfærisk ting der befinder sig imellem os og verden og som følgelig vil kunne fjernes, ligesom når vi taler om at skæl falder fra vores øjne, men slet og ret den form hvorigennem verden fremtræder for os og begynder at give mening. Vi tænker i billeder, laver logiske slutninger ved hjælp af billeder, navigerer i vores omverden gennem en art mentale kort som reducerer mangfoldigheden og kompleksiteten i det sansede og netop gør det overskueligt som diagrammer, altså billedliggør det. Det mentalt-kognitive billede er også inkarneret, skønt det kan forekomme som ren cosa mentale. Det finder sted i en krop. Og er som sådan et menneskeligt, antropologisk fænomen lokaliseret i tid og sted, men samtidig i en vis udstrækning et alment fænomen der hænger sammen med menneskers kognitive udrustning og kropslige væren i verden. Kunstens og kulturens billeder har som regel en fastere karakter. Det er materialiserede, visuelle symboliseringer. Her er tale om billeder som manifesteres i og med et fysisk medie skabt af menneskehånd, om end nok så mekanisk eller elektronisk, billeder brugt og cirkuleret blandt mennesker, billeder der produceres, individuelt eller kollektivt, betragtes, nydes, opbevares, beskyttes, opmagasineres, ødelægges, repareres, tilbedes, diskuteres og i det hele taget tillægges skiftende betydning, funktion og værdi. Disse billeder forsvinder aldrig som luft for vores øjne; selv ikke de digitale billeder, internettets billeder, de elektroniske mediers billeder unddrager sig denne kropslige forankring, om ikke andet så fordi de får kropslig eksistens hos den der erfarer dem.
Hos Ellen Hyllemose får billeddannelse, i forlængelse af denne opfattelse af hvad et billede er, en overordentlig konkret og mærkbar udlægning. Det billedlige i hendes værker dannes som følge af en serie greb som aldrig skjules for beskueren, men tværtimod fremstår som selve motivet for hendes arbejde. De elementære spændinger og kræfter i materialet som udgør selve dynamikken i værkerne, fremstår direkte aflæselige; de afsætter fysiske spor i overfladen og har desuden at gøre med måden hvorpå værkerne placerer sig i forhold til de fysiske rammer. Den måske mest fundamentale, eller i hvert fald mest iøjnefaldende, af de modstridende kræfter som iværksættes her, er spændingen mellem indramning og udvidelse. Ellen Hyllemose arbejder ofte tæt på maleriet med dets rammer, flader, farvefelter, med dets todimensionelle rum og penselstrøg. Men maleriets diskurs sprænges hos hende indefra af en skulpturel sensibilitet som viser sig på den måde at malerierne altid også er genstande i rummet, fysiske genstande der kan være hængt op på eller lænet op af væggen, liggende på gulvet, fastgjort til loftet eller indpakket i stof, således at deres malede overflader kun er halvvejs synlige. Spændingen mellem indramning og udvidelse hænger sammen med værkernes eksistens i det ”urene” felt mellem maleri og skulptur. Det skal imidlertid ikke forstås sådan at den indrammende bevægelse hører til maleriet og den ekspansive til skulpturen. Indramning og udvidelse som modstridende kræfter artikuleres blot med en særlig prægnans i dette felt. Et eksempel kunne være serien af kraftige hvide rammer omkring glas der er lagt over farvede papirark sat op med tegnestifter på en blød, hvid grund. Denne lidt bagvendte beskrivelse demonstrerer at serien ikke blot består af abstrakte, farvede flader bag glas og ramme. Rammerne og glasset er nødvendige dele af værket. De føjer tyngde til det sarte og dog i sig selv såre konkrete ready-made-papir, mens glasset lægger en svag afstand til papiret i form af en refleks af beskueren, hvis urolige spejlbillede sammen med dele af det omgivende rum hermed lukkes ind i værkoplevelsen. Det er som om hele ophængningen, den nærmest overdrevent robuste ramme, glasset og lagene af farveflader mimer det abstrakte maleri. Men det drama som udspiller sig mellem rammen og de diskret forskudte ark, er skulpturel. Hele denne strid mellem en ramme der på en måde trænger sig ind på papirernes kanter, og papirstykkerne som skrider ud til siderne og ligesom skubber til rammen, aflæses uvilkårligt som andet og mere end malerisk og som andet og mere end begyndelsen til et abstrakt-formelt rum. Det er et tredimensionelt drama, skønt det er et billede på et drama og skønt rummet det udspiller sig i, er snævert.
Forholdet mellem indramning og udvidelse kommer også til udtryk på en anden måde, denne gang måske umiddelbart mere objektagtigt end det forrige. Ellen Hyllemose har i de senere år betjent sig meget af strækbart stof af den type der anvendes til badedragter. Stoffet – både hvidt og farvet – strækkes hen over bemalede eller rå, undertiden udskårne plader, nærmest som om det dermed holdt sammen på værket og i den forstand indrammede det. Når det som en pose trækkes ud over andet stof eller andre materialer, så indrammer det også og danner en sammenbindende overflade. Den uformelige klump af en skulptur der som et bløddyr eller som en mislykket sækkestol fra halvfjerdserne ligger plumpt på gulvet, ligesom overgivet til tyngdekraften, er et eksempel. Her skyldes fornemmelsen af udvidelse presset fra de indpakkede materialer. Endelig kan man, som det øjensynlig mest komplicerede værk, nævne den maleri-skulptur der består af bøjede MDF-plader med bemalede landskaber der som skaller lægger sig rundt omkring en tom midte. På gulvet ligger to svære jernskinner, hvis vægt meget fysisk bidrager til skulpturens form: uden dem ville pladerne muligvis rette sig ud igen og værket dermed falde fuldkommen fra hinanden. Her er indramningen altså mere end metafor. Den indgår som en faktisk del af det billede som værket er og som består af denne spænding mellem pladernes tendens til at folde sig ud og den modstand som ydes i kraft af jernskinnernes blotte tyngde. Det notorisk malede landskab på pladerne får i denne sammenhæng en helt anden karakter end det ville have haft på en plan flade. Det får ikke lov til at danne det samme imaginære rum, fordi den tredimensionelle logik så at sige overdøver denne effekt. Det paradoksale eller ironiske ved værkets skulpturelle håndtering af maleriet er at jo mere det malede landskab bøjes rundt og gives faktisk rumlighed, desto mindre åbner det sig som et landskab for imaginære vandringer, fantasier og drømmerier. Landskabet som billede er i den grad underkastet skulpturens fysikalitet og befinder sig i den grad udspændt i dette felt mellem udvidende og indrammende kræfter, at det i sig selv ses som et resultat af fysiske kræfters spil, som et resultat af et penselarbejde der blot er et andet aspekt af det arbejde der består i at få denne skulptur til hænge sammen. Farven bliver her til en fysisk kendsgerning lige så meget som den bliver bærer af et billede.
En anden af de modstridende kræfter som Ellen Hyllemoses værker gestalter og som de samtidig bringer i en vis form for balance, består i forholdet mellem værkernes udadrettethed, deres fremstående, til tider påtrængende position i rummet på den ene side og på den anden side den hyppige forekomst af tildækninger, tilsløringer, overlapninger og skjulte sider. En markant synlighed eksisterer side om side med en ikke-synlighed eller en reduceret synlighed som potenserer det synlige og giver det krop, tyngde og bagside. Man ser det hele tiden. I den føromtalte serie af kraftigt indrammede vægobjekter med glas og farvede papirark ligger de underliggende ark skjult bag det øverste, udøvende et stilfærdigt pres fra neden på grund af et kun delvist indfriet krav om tilsynekomst. Naturligvis forholder det sig kun billedlig talt sådan, men ligesom med rammens pres og arkenes modpres betinges denne aflæsning af den kropslige erfaring man som beskuer uvægerlig bringer med i sine synsakter. Følelsen af tryk fra oven og fra siden, og følelsen af den modstand eller det modtryk dette afstedkommer, kan føres tilbage til en meget basal kropslig erfaring såvel som til en uvilkårlig og dybt rodfæstet trang at udforske vores synlige omverden med henblik på at fravriste den stadig flere informationer.
I rækken af malerier der står lænet op af væggen, tilslører det udspændte stof store dele af den malede flade uden dog helt at skjule. Ud over at dæmpe og distancere overfladernes maleriske effekt bidrager stoffet til indtrykket af opmagasinering, beskyttelse eller indpakning med henblik på transport. Det understreger i den forstand billedernes genstandsmæssighed og mobilitet. Billederne hænger ikke blot som ornamenter på væggene; de er konkrete indretninger af rummet, en art møbler uden praktisk funktion, flytbare elementer hvis placering har indflydelse på vores færden i rummet. Ved at spille på skjulte og utilgængelig siders tilstedeværelse udfordrer de synet og sætter en stopper for blikkets spontane trang til at forflygtige det medie der bærer billedet frem. I den henseende tilslører de ikke blot de landskaber eller andre figurer som penselen har fremmanet. De fungerer selv som landskaber for blikket. Landskabet består ikke bare af det der kan ses, men i lige så høj grad det endnu ikke sete, af det som træerne skjuler, som bakkerne dækker over og som venter på at blive indtaget, af planer som lapper ind over hinanden, af en blanding af tilgængelige og utilgængelige zoner og af en blanding af noget der kan ses, men ikke røres, og noget der kan røres, mærkes eller forestilles, men ikke ses. For så vidt er landskabet ikke kun synets gebet. Det er hele kroppens gebet. Ligesom Ellen Hyllemoses værker er det et rum der bedst udforskes gennem bevægelse og hvis fuldkomne indoptagelse intet privilegeret standpunkt vil tillade.
Billeder kan ses som luftige ting, som immaterielle former og rene tegn. Men Ellen Hyllemoses værker lærer os at det ikke forholder sig sådan. Billeder har nok en ikonisk side, men de er også andet og mere end det. De er verdslige, knyttet til situationer, medier, steder og kroppe. Karakteristisk for hendes værk, et sted i grænselandet mellem maleri og skulptur, er en overdådig og klodset visualitet. Overdådig, fordi den er ekspansiv, og klodset i den forstand at den aldrig let og elegant hæver sig frit over sine materielle og arkitektoniske omstændigheder. Billederne gennemtrænges her af værkernes steder, materialer og procedurer. Ikke desto mindre handler det om hvad billeder faktisk er og hvad de kan. Om faktiske billeder. Og om lysten vi kan føle ved det faktiske.

MIKKEL BOGH